| ★今月のおすすめ（公開順）： 美しき運命の傷痕 家の鍵 V フォー・ヴェンデッタ 僕の大事なコレクション |
| デイジー 柔道龍虎房 OLD SALMON 海を見つめて過ぎた時間 ローズ・イン・タイドランド アイス・エイジ２ ニューヨーク・ドール 不撓不屈 バルトの楽園 エコール 胡同のひまわり アルティメット 夢駆ける馬ドリーマー ブライアン・ジョーンズ ストーンズから消えた男 ハードキャンディ |
2006-04-26_2
●ハードキャンディ (Hard Candy/2005/David Slade)（デイヴィッド・スレイド）
◆プレスには、この映画のアイデアが、日本で起きた「オヤジ狩り」から生まれたといったようなこと（その書き方があいまいなので、「といったような」と書く）が書かれているが、映画で描かれるプロセスは「オヤジ狩り」とは根本的に違う。まず、これは、徹底的に個人対個人の物語であって、集団対個の出来事ではない。一人の少女が、みずから構築したアイデアを着々と実行に移していく。そのプロセスは、よくもわるくも、非常に西欧的である。独力ですごいことをなしとげるのも、また、ナチズムのような「合理主義」の極みのようなものも、こういう精神傾向にあい通じるからだ。
◆この映画の面白いところは、最初ウブに見えた少女が、意外にツワモノで、すけべ根性をいだいた中年男がこっぴどくやっつけられる――というのでは必ずしもない点だ。また、この男、実は、少女をナンパする常習犯で、どうやら、何人かの少女の失踪と関係があるらしい――という想像を観客に引き起こすが、この点も、よく見ると、はっきりしない。だから、この映画は、観客の好みやこういう問題への姿勢次第で、別様の解釈が出来る面白さがある。言い換えれば、観客のタイプだけ解釈が可能なのである。
◆冒頭、カシャカシャという乾いたキーボードの音が響き、チャットの画面に文字があらわれる。男と女と思われる２人がチャットし、オフ・ラインで会おうということになる。喫茶店で、ごく「普通」の風貌の女の子（エレン・ペイジ）がケーキを食べながら待っている。学校の帰りのような雰囲気。彼女がケーキにフォークが入るのをことさらアップで映す。それは、性器をこれ見よがしに露出したような猥雑な感じをあたえる。そこへ現われたのが、にやけた（とわたしには見える）笑いを浮かべるメガネの中年男（パトリック・ウィルソン）。以後、１４歳ということになっているヘイリーと、３２歳の写真家ジェフとのドラマがはじまる。
◆メール、チャット、ブログといったヴァーチャルな電子メディアは、フェイス・トゥ・ファイスの関係では（通常）「一つ」に見える人格を多数に分割する。いま、わたしは、「分割する」と言ったが、本当は、人格自体が「多数」であって、それが、フェイス・トゥ・ファイスの関係のなかでは、「一つ」に見えるにすぎない――と言った方が正しい。だから、オン・ラインの関係では、「自分」の「どの」人格で相手に対応するかが問題になる。「女」か「男」か、「若い」か「中年」か「老年」かといった単純な選択もあるだろうが、実際には、もっと微妙で複雑な選択が問題になる。
◆この映画では、ジェフとヘイリーは、オン・ラインでは、最初、「少女趣味的なスケべな中年」と、「少しオバカなロリータ少女」との関係で顔を合わせる。その関係は、ジェフがヘイリーを自宅兼仕事場に連れて行くところまでそのまま続く。その間、ジェフが、その少女趣味的な欲望をどぎつくは出さないところがいい。このことによって、次第に変貌するヘイリーという少女のキャラクターに対して、果たしてこの男は、この少女が考えているほど「悪い」奴なのかという疑いをいだきはじめるからだ。
◆ちょっとした出来心ぐらいで「少女」を呼び出した中年男に見えなくもないジェフをこの線で解釈する観客は、この少女の徹底した用意周到さと計画性に驚き、ときには嫌悪をいだくかもしれない。これは、サド的な少女による「オヤジいじめ」ドラマではないかと受け取る者もいるだろう。しかし、そう即断する決定的な手がかりはこの映画にはない。そこがいい。
◆そのため、ごく常識的には、この映画の展開は、（１）最初「平凡」な少女を装っていた少女が、実はアンファンテリブルで、「平凡」な中年男がそれに振り回される、あるいは、（２）この少女がこれほど周到にこの男を追いつめるのは、それだけこの男が「ワル」で、実際にこれまでに多数の少女を「餌食」にしている・・・・といった方向で受け取れる。しかし、いざ、そういうふうに解釈してみると、あちこちに矛盾が出てくるのである。
◆第３の解釈としては、ジェフとヘイリーが「本気」ゲームをしているというのも可能である。映画で見るかぎり、ヘイリーの方には多分にその意識があるが、ジェフの方にはなさそうである。それどころか、彼は、終始、彼女に翻弄されっぱなしという感じだ。しかし、オンラインの関係というものが、最初から、「複数多様」な人格を１つないし２つのヴァーチャルな人格（「ロリータ的」少女と「スケベ」中年等々）に意識的に限定するわけだから、それらの人格の持ち主たちが、オフラインで顔を合わしたときには、必然的に、何らか「演技的」な関係にならざるをえない。自分は、「本当は」あんな人間じゃないとヴァーチャルな人格を否定してみたり、あるいは、それを継続的に演じてみたりすることが多いが、全く過去のヴァーチャルな人格にこだわらなくてもいい。
◆この映画、観客が期待する人格も翻弄するところがあって、映画自体が、メディアと人格との複数多数的でヴァーチャルな関係を引き継いでいる。この作り方はなかなかしたたかだ。
◆登場するのは、ほとんど２人だが、ちょっとだけ隣人の主婦と子供が姿を見せる。その主婦を演じているのは、『トスカーナの休日』や『サイドウェイ』で、よく海外に行くと出会うちょっと臭みのあるアジア系の女性の雰囲気を濃厚に出すサンドラ・オー。ここでは日系の主婦を演じているが、オー自身はコリアン・カナディアン。
◆音が絶妙だと思ったら、音楽と音の担当は、マイケル・ナイマンの娘のモリー・ナイマン（ハリー・エスコットと共同）。と書いたが、別にマイケル・ナイマンの娘だからといってその音が面白いわけではない。親父との関係で言えば、ここで使われている音と音楽の使い方は、親父よりいいかもしれない。
◆映画のなかで、"pedifile"（ペディファイル）という普通の辞書にはまだ載っていない言葉が出てくるが、これは、幼児や少女を偏愛する者のこと。幼児性愛者。「ロリコン」よりも低年令層を相手にする。ちなみに、マイケル・ジャクソンは、名うての「ペディファイル」である。
◆タイトルの"hard candy"は、俗語では「勃起したペニス」のこと。「キャンディ」をなめるように女がブロー・ジョブをするイメージ。映画の最初の方でヘイリーがフォークを入れるケーキがクローズアップで映るが、これと対応している。が、この場合、明らかに、この「ケーキ」がヘイリーであり、それが「ホット」なのは、ジェフにとってであるから、この映画では、「勃起したペニス」の意味ではない。調べてみると、"hot candy" とは、ネット用語では、「低年令層の少女」のことを指すという。なるほど。
◆【追記／2006-05-09】上に書いた"pedifile"の個所に関して、以下のご指摘をいただいた。無許可であるが、掲載させていただく――＜ハードキャンディにおける"Pediphile"が辞書に載っていないのは、発音に引っ張られた綴り間違い扱いだからではないでしょうか。／語根的に正しい意味は、下にあるようにフットフェティッシュ Foot worship のことになると思います。／またPedophileがロリコンよりも低年齢層を対象とする、というのも少々疑問があります。／より低年齢層を対象に「含む」、ということなら正しいと思いますが、これはどちらかというと、Umbrella term であって、成年以下の対象に性的な志向を持つ全ての人物を意味して使われているような印象があります。／（昨今の風潮では、４０歳が２０歳を相手にしても pedoと呼ばれそうです。余計なお世話というものですが）／他の方からも指摘があったかと思いますが、老婆心ながら一筆。＞
◆上記のご指摘へのわたしの返事：なぜああ書いたかを一応ご説明しておきますと――phedophileは、たしかに普通の（本形式の）辞典にも載っているのですが、この場合、記憶に間違いなければ、その発音は「ピーディファイル」だったと思います。映画では、しかし、完全に「ペディファイル」と発音していました。そこで、ネットの Urban Dictionary で調べてみると、以下のような記述があったので、それに従いました。もう一度見たときに、確認してみます。
◆【pedifile】of or relating to sexual manners of children. One who has the desire to fuck children that are under aged. a certain desire to be pleased by them when you have become destitute of people in your logical category.some people would consider michael jackson as a pedifile.
（東芝エンタテインメント試写室／ファントム・フィルム）
2006-04-26_1
●ブライアン・ジョーンズ ストーンズから消えた男 (Stoned/2005/Stephen Woodley)（スティーヴン・ウーリー）
◆ブライアン・ジョーンズというと、ロックやポップスに入れ込まなかった（ニュージャズだけで恐縮です）わたしでも、ミック・ジャガーなんかよりもはるかに凄い存在だという印象があるが、この映画を見ると、（ミック・ジャガーも気の毒なほど矮小化されているが）ちょっとちょっと、これじゃどこにでもいるジャンキーじゃないと思えてしまう。まあ、ビッグネームにつきまとう神話なんぞは早めにぶち壊した方がいいと思うが、この映画だと、ブライアン・ジョーンズの音楽的才能の方はさっぱりわかない。
◆しかし、ねらいは、ジョーンズがなぜプールで水死したかという事実を俳優を使ってなぞった「ドキュドラマ」なのだから、これはこれでいいとすべきなのだろう。が、それでは、ドラマとしてどこがユニークかだ。アラン・アレクサンダー・ミルン（という風に聞こえた――そうだとしたら「くまのぷーさん」で有名な作家）の豪邸を買い取ったジョーンズが、庭の造作を直させるので、マネージャーのトム・キーロック（デイヴィッド・モリッシー）の紹介で雇うことになる建築業者フランク・ソログッド（パディ・コンシダイン）を次第に召使のように使うようになり、日常生活の瑣事から、あらゆるやっかい事までの処理を彼に頼るようになるプロセスは、典型的な「主人と使用人の屈折したサドマゾ弁証法」とでも言うべき関係が出ていて面白い。ただ、その描き方がとりわけてユニークだというわけではない。むしろ、もっともっと屈折があるだろうというところで突っ込みがたりない。
◆ソログッドは、建築の監督をするためにやってきたのだが、ジョーンズは、彼に下水の処理（それもわざと詰まらせて）や日常品の買い物、はては料理までさせるようになる。金持ちや特権階級のなかには、どのみち、人を人と思わないこのような姿勢があるものだが、妻がいるのに家へも帰らず、いやいやそういうめんどうにはまり込むソログッドの下意識には、有名人に近づきたいという願望とともに、何らか同性愛的な感情があるはずだが、この映画では、そのへんはあまり鋭くは描かれない。
◆ドラッグと酒と女に溺れるジョーンズだが、パターンの域を出ない。中毒というのは、この映画が描くようなワンパターンなものではないし、こういう描き方では、「中毒って怖いねぇ」とか「こういうの困っちゃうよね」で終わってしまう。わかっちゃいるけどやめられねぇという感じは出てはいるが、それだけではないところの表現が不足なのだ。中毒にかかっている人間は、自分をひどく責めもする。自分がやっていることがダメなことは重々承知している。にもかかわらず、それを脱出できないモダモダ。そのへんが、この映画には弱い。
◆ジョーンズは、ミュンヘンのツアーでアニタ・パレンバーグ（モネット・メイザー）に初めて会い、彼女からハードドラッグの洗礼を受けるようにこの映画は描いている。が、このアニタが、よくある有名人大好きのカッコづけ女の典型なのだ。実際にそうだったかどうかは別として、そういうパターンこそ映画のなかで生まれるものなのだから、映画がそれを反復してはならない。映画は、別のパターンを生み出すべきなのだ。これだと、ジョーンズとアニタの関係は、単に出会わなければよかったねぇの関係でしかない。のちに、彼女が命からがらジョーンズのもとを逃げ出すにせよ、二人の関係はもっと屈折していたと思う。いや、屈折していたとして描くべきだ。じゃなければ、「事実」にもとづく映画なんか作っても仕方がない。
（映画美学校第１試写室／ファントム・フィルム＋クロックワークス＋エイベックス・エンタテインメント）
2006-04-24
●夢駆ける馬ドリーマー （Dreamer: Inspired by a True Story/2005/John Gatins)（ジョン・ゲイティンズ）
◆馬と少女というと、スカーレット・ヨハンソンを有名にした『モンタナの風に抱かれて』を思い出す。また、家族の「再生」のようなことがからむところは、『雪に願うこと』に通じる面もある。久しぶりに見るエリザベス・シューは、悪くない。もともと「独立体」だったダコタ・ファニングは、だんだん小さな「お婆さん」のような雰囲気になってきた。クリス・クリストファーソンがカート・ラッセルの親父を演じるのは、彼が１９３６年生まれだから、当然（ラッセルは１９５１年生まれ）だが、クリストファーソンに白髪の老人を見るのは、なんかつらい感じ。厩務員（きゅうむいん）の役でプエルトリコ系のルイス・ガスマンが出ている。彼は、『ブギーナイツ』や『マグノリア』で名を上げた名優である。この映画、気づいてみると、出てくるのはみんな名優。そのわりにこぢんまりしてしまったのは、なぜだろう？
◆昔何かあって、父と息子とのあいだにわだかまりがあり、調教師をしている一徹の息子が、馬主（デイヴィッド・モース）のやり方に反発し、調教師の懸念通りに転倒してしまった競走馬を（普通なら廃馬にするのに）引き取り、世話をする・・・・といった筋書きは、その先がおおよそ予想できる。『雪に願うこと』と同じように、馬は立ち直り、最後には優勝するだろうことはチラシを見ただけでも予想できる。が、そう言ってしまっては身も蓋も無い。こういう映画の批評は、そのプレディクタビリティにおいて論じるよりも、ディテールを論じるべきだろう。
◆競馬に関するデテールでは、プレスで平尾圭吾先生が書いておられる通り、相当しっかりしているらしい。わたしは、競馬のことは（も）よく知らないので、何とも言えないが、映画のリズムや映像の展開のスムーズさから判断して、その通りなのだろう。
◆わたしが面白いと思ったのは、この映画で馬のオーナーとして描かれているのが、サウジアラビアあたりの王族と思われる連中だということだ。金がなければ馬など買えないから、オイルマネーがざくざくあるイスラム系諸国の富豪が有力な馬主であることは素人でもわかる。それと、『オーシャン・オブ・ファイヤー』でも描かれたように、競馬に関しては中東はアメリカ以上に長い歴史を誇る。世界の各地に別荘をもち、当然アメリカにもオフィースや屋敷を所有している中東の豪族たちがアメリカで馬を所有しないはずはない。
◆この映画では、しかも、同じ王族の兄弟でも決してすんなりした関係ではないことも示唆される。最初競走馬ソーニャドールの事実上の所有者は、タリク王子（アントニオ・アルバドラン）で、それにひっついているのが、デイヴィッド・モース演じるパーマーだ。彼は、転倒し、骨折したソーニャドールを、廃馬にすることを即断する。それに反対するのが、ベン・クレーン（カート・ラッセル）だが、あえて「慣習」に逆らったのは、彼に、ソーニャドールは再生するという確信があったためというより、ソーニャドールを愛し、転倒の現場を見てしまった娘ケール（ダコタ・ファニング）への心づかいのためだったように見える。そのへんは、劇場かDVDで見てもらうことにし、ケールの愛情と看護のかいもあって、ソーニャドールが回復し、再び競争に出られるようになったとき、莫大な「出走登録料」や「出走権料」をどう捻出するかが問題になる。それに手をさしのべるのが、クリク王子の兄のサディール王子（オデッド・フェール）である。それは、別に、弟のためではなく、（弟の方は、別の馬に乗り換え、勝敗をかけている）逆に弟に張り合うためである。
◆動物が出る映画ではしばしば動物の擬人化が行なわれる。この映画では、それがあまりない。これは、わたしには好ましいことの感じられる。最初の方で、ソーニャドールが「甘いもの好き」という暗示があり、やがて、骨折後、療養中にケールがあたえるアイススティックで大いに癒されるらしいことが示唆されるが、その描き方は決して擬人化していない。馬でもそんなことはあるだろうといった描き方である。
◆この映画に出てくる家庭は、最初危機に瀕している。ケールの両親はいつも口論がたえない。祖父と父にも確執がある。そういう家庭が変わる転機は、いきがかりでベンが、幼い娘のケールをソーニャドールの馬主にしたことだった。親子関係でトラぶっているご両親よ、これはいいヒントかもしれない。子供に責任をもたせ、自分たちは、一歩身を引くのだ。親は、自分の子供をいつまでも「子供」だと思いがちだが、ケールのような１０数歳の子供でも（別にダコタ・ファイニングほどの天才児ではなくても）何かをまかされれば、それなりのことをするのではないだろうか？ アナール学派の歴史家の研究によれば、ヨーロッパ中世には、「子供」という概念はなかったという。
（アスミック・エース試写室／アスミック・エース）
2006-04-19
●アルティメット (Banlieu 13/Pierre Morel)（ピエール・モレル）
◆監督作も製作の場合も、リュック・ベッソンに失望してから久しいが、今回はなかなかいい。動くアクションという映画の原点を押さえていることもあるが、終始身体を張り続けているシリル・ラファエリとダヴィッド・ベルが抜群。
◆実は、わたし、試写状にそえられたメイキングのDVDを見て、試写に来る気になった。もし、DVDを見なかったら、来なかったかもしれない。ベッソンにはえらく警戒しているからである。映画の最初の方が、DVDに入っているのと同じシーンなので、これで終わったらがっかりだなと思っていたら、次々にちゃんと見せ場が用意されていた。
◆この映画への食指を動かさせたもう一点は、監督のピエール・モレルが、『ダニー・ザ・ドッグ』の撮影監督をしていることだった。あの癖の強い、ユニークな映像を撮る人なら、尋常な監督はしないだろうと思ったのだ。
◆ストーリー自体は単純で安い。ある意味では、どこかの作品からの寄せ集め。２０１０年、パリ郊外にバンリュー１３（これが原題）という、貧民と与太者だけが住んでいるゲットーがあって、そこは、マフィア的で非情な親分（ビビ・ナセリ）に支配されているというのは、古くはジョン・カーペンターの『ニューヨーク１９９７』の世界。時限爆弾が仕掛けられるのも、００７シリーズではおなじみ。が、そんな定型は気にならない。この映画は、シリル・ラファエリとダヴィッド・ベルのアクション／パフォーマンスを見る映画なのだ。
◆これは、見なければわからない映画だ。よって、講釈はこれにて終了。
（アスミック・エース試写室／ザナドゥー）
2006-04-18
●胡同のひまわり (Xiang ri kui/Sunflower/2005/Yang Zhang)) （チャン・ヤン）
◆「胡同」を「フートン」と読め、その意味がわかる人はそう多くないから、この映画のタイトルは若干不利。その意味は、路地や横丁の意味だそうで、映画は、北京のフートンを舞台にしている。映画で見ると、その「フートン」とは、イタリアなどで見るコミュニティ・スペース（たぶん「フートン」のようなちゃんとしたイタリア語の言葉があるのだろう――知っている人は教えてください）に似ている。門があり、なかに１０戸ぐらいの家があり、庭を共有している。
◆映画は、北京のあるフートンに住む一家の話。１９７６年、父親が長い強制労働キャンプから帰ってくるところから始まる。母のもとで不自由ながら元気に育った主人公シャンヤン（９歳と１９歳と３０歳の役をそれぞれ３人の役者が演じるが、９歳の彼を演じるのはファン・ツァン）は、友達とゴム鉄砲を撃って遊んでいる。彼は父親とは知らずに、その男の額に弾（ごく小さな石か何かか？）を当てる。こういう遊びは、日本にもあった。木の股などを切って、パンツなどに入れるゴムをしばりつけるのだ。（わたしは、自転車のバルブのゴムが強力な効果を出すというので、使ったことがある）。いまでは、ゴム鉄砲を自分で作るということをしないから、こういう遊びはないし、あるとすれば、（買ったゴム鉄砲の威力はけっこうのものだから）ヤバイことになる。この映画で、弾を額に受けた父親は、痛む額を押さえるが、子供の悪戯とわかり、そのまま気にしない。が、（ここのも、ディテールをないがしろにしないこの映画の性格がよく出ている）妻と子供に再会して、話をしているあいだに、その額の傷が幾分腫れているように見える。普通、こういう描写はいいかげんにするが、小石でも額に当たれば、じきに腫れてくる。その時間表現をしっかりとやっている。
◆シャンヤンの父は、文革で「下放」された。「下放」（かほう）という言葉はいまの日本では使われないが、文革の時代にはよく耳にした。いまでは、「下放」は、毛沢東とその一味の暴虐だといわれるが、当時は、組織のトップに君臨し、自分では何もしないで、人を牛耳っていた官僚を一旦「野」に「放」ち、再学習させるのだということになっていた。しかし、現実には、本来は組織の脱構築であるはずの手法が、次第に一つの制度になり、同時に、そういう脱構築の作業の先兵だった紅衛兵が機能化し、まさにナチのゲシュタポのようなものになってしまった面もあったらしい。
◆この映画の主人公シャンヤンの父親（スン・ハイイン）は、もともと才能のあるプロの画家だったが、文革の「下放」で慣れぬ重労働を課されたうえ、手をつぶされるという仕打ちを受け、帰郷したときには、絵がかけなくなっている。その鬱積と失望は周囲に重苦しい雰囲気をあたえる。彼は、自分が果たせない夢を息子にかけ、絵の特訓をする。急に襲われた重圧に、息子は反発する。映画の多くの部分は、そうした父子の確執と、そのあいだで泣く母（ジョア・チェン）の物語である。
◆母親役のジョアン・チェンは、実にうまい。わたしは、この人の役者としての仕事よりも、監督としての仕事の方でその名を印象づけられた。猛烈たくさんの映画に出演しているが、『ラスト・エンペラー』ぐらいしか見ていないからである。今度の映画で彼女は、インテリなのかもしれないが、それが表面には見えなくなってしまっている市井の「主婦・母親」を見事に演じているが、彼女が演出した２作は、『シュウシュウの季節』も『オータム・イン・ニューヨーク』も、非常にインテレクチュアルな感じのする演出だった。非常にデキる人という感じ。
◆中国（厳密には北京）における「現代化」（日本では「近代化」と表現する）のプロセスを、「１９７６年」、「１９８７年」、「１９９９年」の３つの年号をインデックスとして描くが、ＮＨＫのドラマのような教養臭がないのがいい。１９７６年という年号は、毛沢東、周恩来が死に、文革を推進した「四人組」が逮捕され・・・と中国革命の主役たちが姿を消し、毛沢東なら「反動」と批判したかもしれない「自由化」への転換がはじまろうとする有名な年号だ。しかし、映画は、毛沢東の死を報じるテレビをちらりと映すにとどめ、（日本の歴史の教科書ではあまり言及されない）唐山の地震を描く。同様に、教科書的なとらえ方だと次は１９８９年の天安門事件とくるところを、この映画は、それより少しまえの１９８７年に時間を設定する。実は、天安門広場の「民主化」要求のデモは、１９８７年ごろから始まっていた。この映画ではそういう表現はないが、１９歳になったシャンヤン（ガオ・グー）がユー・ホン（チャン・ユエ）という奔放な娘と知りあい、愛しあうとかいう形で、社会的雰囲気の変化を描く。ちなみに、この年、おとなりの台湾では、蒋介石以来の「戒厳令」が解除され、猛烈な「民主化」運動が燃え上がる。グリー・チーム（緑色電子台）が撮り、シュー・リー・チェンが編集して西側にも知られるようになった『Will be televised...』を見ると、天安門事件で圧殺される「民主化」運動は、開放された諸ボーダーを横断しながら展開されていたということがわかる。
◆この映画は、歴史の変化が人々の生活とサブカルチャーのレベルでゆっくりと始まり、教科書的な年表に記される「大事件」の年号は、たかだかそういう変化の帰結でしかないことを熟知している。歴史年表的には、１９８０年代になって、文革で冷や飯を食ったとう小平（わたしのコンピュータはEUCモードなので「とう」が打てない。「トン・シャオピン」と表記すれば簡単なのだが）が復権し、「開放」路線を開始するが、本当に実権を握るのは、１９８０年代後半からだ。その間に、生活レベルでは、少しづつ変化が進む。この映画は、そういうレベルをしっかりと描く。その意味では、ユー・ホンがかぶっている赤い帽子も注目だ。
◆１９９９年になると、中国経済は飛躍的に発展し、グローバル商品が日常生活のなかに浸透し、都市部ではアメリカ的生活様式 (American Way of Life) が普及する。３２歳のシャンヤン（ワン・ハイジ）の両親は離婚するが、それは、マンション式のアパートメントに入居するためだった。新しい恋人ハン・ジンとの結婚、子供を持つかどうかの逡巡、服装の変化・・・。
◆生活と社会が激変する一方で、シャンヤンの父親の態度はかたくなだ。それは、息子を一人前の画家にしたいという執念と、世代の相違の問題もあるが、もっとシンボリックに見ると、監督のチャン・ヤンは、こういう形で、「革命」世代とポスト「革命」世代との差異・確執を描こうとしたともとれる。通常、こうした差異・確執は、イデオロギーの面からばかり論じられる。毛沢東的な観点からすれば、とう小平は、「ブルジョア路線」である。逆の観点からすれば、毛沢東は、観念的な「左翼冒険主義」であり、『マオ 誰も知らなかった毛沢東』が描くように、非情なファシスト的な怪物である。が、こういう観点からは、歴史の実相は見えない。
◆父親は、自分が「文革」の犠牲者であるとしても、にもかかわらず、「革命」時代の「古い」人間であることを知っている。息子に強制していることは、自分が「革命」政権から強制されたことのミクロな写し絵である。しかし、それを越えることができない。このへんの屈折がこの映画の面白さだ。
◆父親は、同じフートンに住む友人（リウ・ツーフォン）の密告で「下放」になったことになっている。その友人は、そのことを悔いている。ここには、「革命」時代の総監視的な社会への批判、そういう状況のなかで流れに乗ってしまう人間の弱さと宿命を陰影深くえがいている。
◆この映画で、湖上に張った氷の下に落ちるシーンが２度出てくる。一度はシャンヤンが落ち、２度目は父親が落ちる。わたしの印象だと、北京のような極寒の地でこんなことになったら、たちまち心臓マヒを起こしてしまいそうな気がするが、北京で育つと、そんなこともないのだろうか？ それとも、これは映画的な表現だったのだろうか？
◆この映画は、父親の失踪と、シャンヤン子供の誕生で終わる。「古い」中国はどこかへ行ってしまった。新しい世代が生まれた。フートンも壊され、ビルが建つらしい。が、「父親」が死んだとは描いていないところが意味深い。
◆国際的なタイトルの"Sunflower"(ひまわり）は、太陽の花であり、文革時代には、太陽＝毛沢東で、毛沢東を象徴していはしなかったか？ 映画では、フートンの庭に父がその種を植え、それが育つ。そして、最後にシャンヤンのところに届くひまわりの束は、毛沢東は、姿を隠してもどこかで見ているよという暗黙のメッセージにも見える。これは、毛沢東と文革を、ばっさりと切り捨てることのできないわたしの妄想だろう。
◆一人前になったシャンヤンが、工場をリノベイトしたギャラリーで開く個展にならぶ絵は、どこかで見たような気がする。調べてみたら、案の定、Zhang Xiaogang（→
）の絵そのままなのだった。（東芝エイタテインメント試写室／東芝エイタテインメント）
2006-04-17
●エコール (Innocence/2004/Lucile Hadzihalilovic)（ルシール・アザリロヴィック）
◆古い映画でよく使われたクレジットのスタイル。左の役名があり、点々でつながった右に俳優名が記される。擬古文的なねらいがまずトップで示される。黒のバックに白い文字が見えるが、その文字が黄ばむ。フィルムが古くなったりした昔の映画で見られた。その裏で鳴っている機械の音のような重低音はなんだろうか？ 冒頭から思わせぶりだが、これがこの映画の基本線であるといえる。それは、最後に確実にむくわれとも言えるし、なんだ、そんなことかとも言える。
◆どこか人里離れた少女だけの学校らしい。それまで暗い通路のドアとか、水面、茂る木々、謎めいいた通気孔、地下道などが「思わせぶり」に映されたので、部屋の中央に置かれた棺も違和感なくすんなりと受け止められる。少女たちが入って来て、棺の蓋を開くと、他の子より一段階下の歳のアジア系の少女が出てくるが、隠れんぼでもやっていたのかなという程度に思ってしまう。この子は、実は、この棺に入れられてこの「学校」に運ばれて来て、新しい仲間に加わったのだった。
◆少女たちの脚を映すとか、「ロリコン」的な嗜好の人の目を惹くかのようなショットもあるが、わたしにはセクシーな感じはしなかった。それは、わたしがそういう方面に鈍いからというよりも、それは、所詮、監督・脚本のルシール・アゼリドヴィックが「女」であって、「ロリコン」感覚がないせいではないかと思う。最後まで見ると、逆に、この映画は、「ロリコン」趣味の男たちを批判しているようなところがあいでもない（→秘密の劇場の存在）が、そういう方向の映画ではないと思う。
◆この映画は、成行きを知らないで見て、（途中から予想はつくとしても）最後に、ある意味では予想通りになったことを、あるいは、「意外な」展開を楽しむ作りになっているので、わたしのように「勝手にしやがれ、ネタバレフォビアめ」と思っている人間でも、その過程をあばくことはためらわられる。ある意味で、この映画は、閉所空間から解放された空間へという空間移動体験のドラマなのだ。
◆フランク・ヴェデキントの短編を下敷きにしているというが、ヴェデキントの社会性はない。ヴェデキントの作品は、検閲を受けたり、発禁になったりしているが、この映画にはそういうヤバさは皆無。監督は、ヴェデキントのそういう面を引き継ごうとはしていない。実は、ヴェデキント自身、社会批判のために例えば、『春のめざめ』を書いたわけではない。社会風刺のトーンが強い雑誌『ジンプリチスム』を創刊しているヴェデキントだから、ラディカルな社会意識の持ち主であることは言うまでもないが、劇作と小説で彼がやったことを本当に評価するとするならば、しばしば、「表現主義への道をひらいた」と言われるように、ヴェデキントにとって、セックスや「ロリコン」は、表現の強度を達成するための素材であって、彼は、いわゆる「社会派」の作家が「社会」の偏見や保守的な慣習を糾す（ただす）ためにそういう表現を用いたのではない。
◆その意味では、ルシール・アザリロヴィックは、ヴェデキントを表現主義の方に加速させているとも言える。映画のなかで、少女たちが、校長から奴隷の値踏みでもするかのように、身体を検査され、そのなかから「優秀」なものを抜擢する（そのあとどうなるのかはわからない。上級の学校かプロのダンサーに推薦してくれるのか？）シーンがあり、そこでは、いささか肉体をそのようにあつかわれる少女の身になって異議を申し立てているかのようにも見える。また、学校の拘束に耐えられず、ボートで脱出しようとして、水死する少女のエピソードも、この「学校」の人権無視を批判していると取ってとれないこともない。しかし、そういうすべての「不自由」さや「非情」さは、最後のシーンで全体をひっくり返すための前戯でしかないように思う。
◆この試写は、「内覧」で、まだ邦題が決まらないらしい。"Innocence"は、日本語ではしばしば「無垢」などと訳されるが、ここでは、英語と同じように、「処女」という意味であり、女の子に関しては、要するに「まだセックスをしていない」ということを上品に言う言葉である。この映画のなかで、少女たちは、初潮が来るころには、この「学校」から「追放」される。少しバラしてしまうと、この「学校」は、「変態」たちそういう「処女」の少女たちを覗き見させる場所でもあるのだ。しかし、このへんが、わたしにはわからないのだが、彼女らを覗き見することが、全然「変態」的でも、また特に「美しい」わけでもない。これは、わたしが「変態」ではないからだろうか？ いや、変態すぎるからだろう。
◆プレスの載っている監督インタヴューによると、彼女は、ピーター・ウィアーの『ピクニック at ハンギング・ロック』を意識したと言うが、あの作品は、この映画のような、明らかに「変態」を意識した少女の視角など使わずに、ヴィクトリア朝的なモラルがまだ残存するオーストラリアの社会への鋭い批判になっていた。それは、この映画とは全然、方向が違うと思うのだ。もし、この映画を『ピクニック at ハンギング・ロック』のような方向で見ようとすると、かなり文句を言わなくてはならないだろう。むしろ、そうではない点がこの映画の面白いところだと思うのだ。
◆迷路のような学内のある部屋で、足の悪い教師エディス（エレーヌ・ドゥ・フジュロール）らしい女性が、男に注射を打ってもらっているシーンがちらりと出る。麻薬だろうか？ もう一人のダンス教師エヴァ（マリオン・コティヤール）も、何かを押し隠している。
◆なお、この映画は、ルシール・アザリロヴィックのパートナーであるギャスパー・ノエに捧げられている。あの『カルネ』の鬼才だ。だから、当然、ねらいどころは尋常ではないはず。ルシール・アザリロヴィックは、『カルネ』と『カノン』、『ミミ』の製作を担当していた。
◆【追記／2006-07-12】この試写の段階では、邦題は決定していなかったが、最終的に『エコール』ないしは『Ecole』となった。『エコール』よりも『Ecole』と表記することが多いようだが、ちょっとまぎらわしい。原題のままの『イノセンス』でもよかったのではないか？ （アウラ・スクーリングルーム）
2006-04-12
●バルトの楽園 (Bart no Gakuen/2005/Masanobu Deme)（出目昌伸）
◆マツケンサンバの松平健が出て、ベートーベンの第９が使われ、ブルーノ・ガンツが出るというので、一体どんな映画になるのかと思ったが、けっこうまともな映画だった。いや、なかなか悪くないのではないかと思う。スペースFS汐留の会場に３０分まえに入ったら、ほとんど人がいなかった。入口には、黒ペンギンのようないでたちのスタッフが勢ぞろい。最近この会場で、スタッフは勢い込んで来ているのに、観客の方はいまいちというケースを見かける。宣伝の誤算なのだろうか？ 開場１０分まえぐらいになって、ぞろぞろと「マスコミ関係者」とはちがった感じの集団が入ってくる。動員したのか？ そのなかの若い女の子が、わたしの前の席に早くから来てすわっていたおじさんに、「つめてくれません」と言い、その人は唖然。そうだよね、好きな席を早く来てとったのに、開場まぎわに移動させられてはかなわない。背広を着込んで下げカバンを持った人たちの一団も前の方にとりあえずといった感じで座る。これで一応、席は７割り方埋まった。わたしの横には、「おばさん」の一団が座った。やはり、反応が全然ちがう。浮虜収容所長を演じる松平健が、慣れぬ自転車に乗り、ふらふらしたり、転んだりするわざとらしいシーンで、判で押したようにゲラゲラ笑う。松平が出演するとなれば、こういう松平ファンも相当来るであろうから、普通の劇場でこの映画を見るときの雰囲気を味わえるという意味では、貴重な体験か？
◆「普通の劇場」のこととの関連でついでに書いておくと、ときどき、「試写通い族」を敵視している人に出会う。「試写じゃダメだ」と称して「映画評は劇場で見て書く」と宣言している人、「試写通い族」を「只見族」として軽蔑する人・・・色々いるようだ。しかし、試写通いを２６年もやっている身からすると、金払って見れるのなら、それほど楽なことはないと思うこともある。いま、試写室は、銀座周辺に集中していたときとはちがい、東京のあちこちに分散している。試写は曜日と時間が決まっているから、それに合わせるためには、けっこう苦労する。試写を見るだけが仕事ではないから、午後１時、３時半という時間（夕方以降もあるが）は、ほかのアポともかちあう。じゃあ、何で試写かというと、わたしの場合は、「マスコミ」の影響以前に自分の目で見て、批評を書くことだ。上映が近くなると、テレビや広告媒体が作りだすイメージがいやでも目や耳に飛びこんできて、その作品に対する一定の意味づけに汚染される。そういう空気を吸うまえの「イノセント」な気分で感想を書いてみたい。そんなところです。
◆まえおきが長くなった。映画が始まってまず感じるのは、映像の安定性と美しさである。これからはじまる映画の内容はともあれ、しっかりした映像は、これならどちらへ転んでも、そうひどくはならないだろうという予感をあたえる。戦争がメインではないが、日本が戦勝して、ボロ儲けをした第１次世界大戦のチンタオの戦闘シーンから始まるのと、この映画の主役・松江豊寿（松平健）が、会津藩士の長男という設定で、映画のフラッシュバック・シーンで、会津戦争のシーンがあるので、戦闘シーンが何ヶ所か出る。そこで弾がさく裂したりするのだが、そのシーンが実にサエている。エンドクレジットを見たら、ガンエフェクトの担当は、納富貴久男氏だった。さすが。
◆日本映画であり、極めて日本的なテーマをあつかっているように見えながら、意外に脱国家的（ネイション国家が無意味になったいま、「インターナショナル／国際」という言葉も注釈付でなければ、使えなくなったので、「脱国家」という言葉を使う）なのだった。ドイツ人が登場していることよりも、主役が、「会津藩」の出身であることで、日本の主流に距離を置いている点がその１つ。それから、「板東俘虜収容所」の地域（徳島県鳴門市大麻町）性への意識である。まあ、パターンと言えばそうだが、映画はどのみちパターンを描くのだから、どうせパターンを描くのなら、単一よりも複合的の方がいい。
◆会津藩は、明治の王政復古に反対した「反体制」の藩であり、「戊辰（ぼしん）戦争」で負け、「反逆」の罪で「滅藩」の処分を受けた。松江豊寿の父（三船史郎――若いときの敏郎にそっくり）は、新政府に「反逆」して、ひどい目に会った。わたしが子供のころ、親の家で働いていた人の一人に会津藩出身の人がいたが、誇り高く、頑固な人だった。
◆ドイツ人の俘虜たちが敵対的でなく受け入れられたのは、四国にもともとあるホスピタリティの文化と関係がある。四国の四十八カ所巡りでは、土地の人々が遍路に食べ物などを提供しているが、こうした無償の援助の習慣がこの地では強い。わたしは、いまでも、パターン的に四国の人にはそういうものを感じる。その意味で、このドラマは、会津の「つっぱり」と徳島の「ホスピタリティ」とが相乗効果をあげることによって出来上がったとも言える。
◆会津（福島県）も含めて、昔から、東北からは、すぐれたドイツ文学者が輩出している。東北弁とドイツ語に共通性があるのかもしれないが、それとともに、ある種の「筋」文化というか、筋を通す＝論理性重視の文化が東北にあり、それが、ドイツ的な論理重視の文化とどこかでかみあうのかもしれない。松江豊寿は、「わたしが預かっているのは、収容所であって、刑務所ではない」、戦争俘虜は、ハーグ条約では罪人ではないのだから、その人権を重んじなければならないという論理を守り、軍部の圧力をガンとして聞き入れない。その頑固さは、きわめて論理的なのだ。
◆面白いと思ったもう一点は、松江豊寿は、武士の息子でありながら、日本の「平和国家」的な方向を先取りするような意識の持ち主である点だ。収容所のドイツ人たちを無差別に働かせるのではなくて、パン作りのマイスターがいるとわかると、それを優遇し、パン作りに専念させる。オリバー・ブーツが演じるカルル・バウムである。彼は、のちに神戸に住み、パン屋を開き、日本におけるパン製造に貢献するらしいが、その事実はともかく、海外から新しいものを積極的に取り入れ、それを自己流に発展させる日本の「商い」文化のパターンが見えるのである。支配し、管理するよりも、受け入れ、取り込むことによって、積極的に学ぶという――鈴木孝夫先生が『日本人はなぜ日本を愛せないのか』（新潮社）でご推奨の――パターンだ。
◆『北の零年』と『SAYURI』で天才的な演技を見せた大後寿々花は、今回も悪くない。大後に甘いわたしは、プレスを見て、「すごいなぁ、目つきが他の俳優とは全然違う」と思い、映画を見たら、それも当然、ドイツ人の父と日本人の母とのハーフを演じるので、コンタクト・レンズをしているのだった。
◆収容所を守る大尉（國村隼）は、通訳も兼ねるのだが、國村のドイツ語の発音がなかなかいい。松平のは、暗記の産物。
◆最初、ナレーションは、俘虜の一人ヘルマン（コスティア・ウルマン）が、故郷ドイツの母親（イゾデ・バート）への手紙を読んでいるスタイルで行なわれる。ところが、手紙を日本語で書いているわけではないのに、ナレーションは、たどたどしい日本語なのである。途中で、歴史的な説明のシーンで、別の「客観的」なナレーションも入り、なんか統一がない。
◆「バルト」というのは、ドイツ語のBartつまり「髭」のことを指す。松江豊寿が、会津藩の出自を意識してはやしている髭のことだが、ちょっと見にはわからない。「楽園」も「がくえん」と読ませる。
（スペースFS汐留／東映）
2006-04-11_2
●不撓不屈 (Futofukutsu/2006/Morikawa Tokihisa)（森川時久）
◆TKC全国会の創立者の飯塚毅 （1918～2004）の実話。高杉良の同名の実話小説にもとづく。飯塚が故郷の栃木県鹿沼市をはじめとして、中小企業の顧客に勧めて来た「別段賞与」（利益還元従業員別段賞与）が、国税庁から脱税指導という嫌疑をかけられ、飯塚の事務所が、国税局による立ち入り検査、さらには警視庁による家宅捜索を受ける。飯塚は、これに対して、訴訟をもって対抗した。
◆この経緯については、ネットでも多数の解説が読めるので、これ以上は触れない。いわゆる「反体制」とか「反権力」とかいうのではなく、東京オリンピック前後の、いまとは違った意味で厳しい経済状況のなかで中小企業の個々の顧客のために考え出した飯塚の会計処理法――そうでもしなければ、中小企業で従業員の賞与を上げる方法がなかった――は、既存の法律の「穴」を逆手に取るものだったために、当局は、必死でそれを押さえこもうとした。
◆この映画を見ながら、ふと、ライブドア事件を想起した。飯塚は逮捕されなかったが、飯塚の事務所の部下たち４人は脱税容疑で逮捕された。しかし、今後の調査次第ではどうなるかわからないとしても、ライブドアーと堀江貴文は、私利私欲で金儲けをしていたという社会的イメージが強いのに大して、飯塚の場合は、中小企業のためという基本線がしっかりしている。この点では、宅急便の生みの親、小倉昌男の場合も同じだ。いまでは、日本の巨大産業になっているが、宅急便は、小倉がヤマト運輸で開始した１９７６年の時点では、「違法」と「合法」のグレイゾーンに位置し、そのため運輸省は、小倉が申請した路線免許申請を５年も放置した。小倉は、これに対して行政訴訟で対抗した。
◆映画では、飯塚（滝田栄）が、社会党の勝間田清一、自民党の渡辺美智雄といった「大物」政治家（この映画では、田山涼成が演じる「岡本代議士」に集約されている）の積極的な関心で、彼らが衆議院の大蔵委員会で国税庁長官を追求したことが大きな転機になったように描かれている。映画だから、作劇上、そうした単純化が必要になるのだろうが、むろん、実際には、複雑な経緯があったはずだ。この映画にも、国税庁の役人（中村梅雀）が折りにふれて、匿名のリークをしてくれるという場面がある。飯塚への弾圧の背景には、当時関東信越国税局直税部長をしていた竹内（三田村邦彦）にたいして、その昔、恥をかかせたという一件もからんでいる。逮捕や弾圧の背景には、しばしば、こうした私怨の要素がある。
◆かつてわたしがミニＦＭの自由ラジオに関わっていたとき、杉並のある局が電波監理局から警告を受けた。他の多くの局が同じような送信機を使いながら、どうしてこの局だけが警告を受けるのかと思って調べてみると、公安の誰かが、「あんな野郎（その局のリーダー）にヌクヌクと市民運動家ズラをされてたまるか」と、郵政省（当時）へちくりを入れたとかいうのだった。そのリーダーは、かつて全共闘運動の活動家で、それを規制する公安にとっては許しがたい敵ないしは「ライバル」だったのだ。
◆この映画を見ながら、滝田が演じる飯塚とライブドアの堀江、それからクロネコヤマトの小倉昌男の３人の共通点と違いが頭に浮かんだ。映画は、事件解決後の１９８０年代の西ドイツ、ニュールンベルグのDATEV（ドイツ連邦共和国税理士データ処理協会）で理事長のハインツ・セビガー（ペータ・ベルトラム）に会うシーンからはじまり、あいだにフラッシュバックした６０～７０年代の事件の長い顛末をはさみ、最後に、再び最初の時代にもどり、その協会で講演をし、スタンディングオベイションを受けるシーンで終わる。飯塚が、ドイツの税法を高く評価していることは、映画のなかでも描かれる。ある意味で、飯塚は「国際派」である。小倉も、『小倉昌男 経営学』（日経ＢＰ）から浮かび上がってくるのは、理念のためには個を通す、ある種の「西欧派」であるという印象だ。それに対して、堀江はどうか？ 彼には、個の強さは感じても、理念への情熱は感じられない。むろん、わたしは、理念のために粉骨砕身するスタイルは、もう無理だと思っている人間なのだが。
◆依然として、いまの政治・経済世界の権力は、一方の「粉骨砕身」で成り立っている。金儲けや権力を得るためには、骨身を惜しまず身を粉にして働き、人を踏み倒してでも先へ進むという生き方だ。したがって、こういう方向に対抗できるのは、別の方向で似たような「粉骨砕身」を実践する人々であることも確かだ。そういう人はいつの時代にもいるし、登場するのだろうが、一方で、そういう敵対関係が、冷戦構造のように、権力増長の「粉骨砕身」を勢いづけ、ますます世の中を息苦しくしてしまう要素もある。権力が存在すれば、それへの対抗・反抗もある。が、反撃がなされれば、それへの反撃も起きる。闘いに終わりはない。飯塚が闘った税法の延長線上でライブドアー問題も起こった。飯塚の闘いがたりなかったからか？ それとも、飯塚の闘いにもかかわらず起こったのか？ 宅急便は、われわれの生活を便利にしたが、新しい権力を作りもした。はてさて。
◆ドキュメンタリー風に江守徹のナレーションが入るが、蛇足に感じられる。映像を見ればわかることを描写的に解説している。滝田は悪くないが、しかめっつらをしすぎないか？ 妻役の松坂慶子が、「あなたぁ」というのは、ひと時代まえのテレビのホームドラマ的。
◆映画のなかで、飯塚は、禅宗の僧侶（北村和夫）を頼っている。心の支えにしている。実際にそういう交流があったのだろうが、わたしの独断では、自伝的な話に坊主が出てくると、だいたい、その個所は眉つばであることが多い。閑話休題。
（角川ヘラルド試写室／ルートピクチャーズ）
2006-04-11_1
●ニューヨーク・ドール (New York Doll/2005/Greg Whiteley)（グレッグ・ホワイトリー）
◆バンド「ニューヨーク・ドールズ」の話なのに、また複数形を省略しやがって、と思ったら、原題も単数なのだった。"A New York Doll"ならば、New York Dollsのなかの一人を指すが、冠詞がないから、学校文法的には、バンドとしてのニューヨーク・ドールズをはなれて、New York Doll 一般を指すことになる。あるいは、あえてそうすることによって、暗黙に「あの」「ニューヨーク・ドール」という意味を含ませることもできる。しかし、New York Doll は、いまではアンティクになっているおもちゃの人形の意味でもある。現に、ニューヨークのレキシントン・アヴェニュー（62 Streetと63Streetのあいだ）には、New York Doll Hospitalというおもちゃの人形の販売・修理をする老舗がある。ごく、一般的には、「ニューヨークの女の子」・・・ドラッグの名称などなど、このタイトル、なかなか微妙である。ま、よぶんなことはさておき、ありていには、「ニューヨーク・ドールズ」のベーシスト、アーサー・"キラー"・ケインのことだ。
◆この映画は、ケインが、バンドのあっけない解散（１９７５年）後、３０年近くものあいだ、ロサンジェルスの「ファミリー・ヒストリー・センター」で人知れず資料整理の仕事をしていたことがわかり、そこから「ニューヨーク・ドールズ」再結成へと急転回するドキュメントという体裁をとっている。それは、なかなか感動的なドラマではある。
◆しかし、どうなのだろう？ ケインが、ドラッグとアルコール依存の生活から足を洗い、モルモン教に改宗して、バンド時代とはうって変わった生活をしていたことは事実だとしても、彼がバンドの再結成へ動く動機は、この映画が描くほど「自然発生的」なものではなかったのではないのか？
◆バンドの再結成イヴェント（むろん、最初から長期的な計画ではなかったろう）は、映画のなかでもモリシーが根回しをするように描かれている。が、ケイン本人自身はどうだったのだろう？ むろん、旧メンバーのしたたか者（そのためにケインと喧嘩別れした）のデイヴィッド・ヨハンセンは、（映画ではケインとの関係を気にして渋ったような含みもあるが）昔のことなどすっかり忘れたかのように出て来た。やり手のモリシーのかけ声となれば、ビジネスとして失敗しっこないと思われるからだ。
◆すでに周知の事実だから、書けば、ケインは、再結成のイヴェントのあと、あっけない死をとげる。それは、彼の無欲な淡々とした態度をこの映画で見て来た直後では、かなりショッキングな印象を受ける。『行き行きて神軍』の最後で、ずっと奥崎謙三をかばい、盾になってきた彼の夫人が死んだことを知るときのような印象と似ている。
◆モリシーは、ひょっとして、ケインの病気（白血病）のことを知っていたのではないか？ そして、彼自身は、映画のなかでは、ある日突然、調子が悪くなって、自分で救急車を呼んで入院し、そのまま帰らぬ人になったかのように描かれているが、実は、彼も自分の運命を自覚していたのではないか？ そして、だからこそ、イヴェントとしての再結成に応じたのではないだろうか？
◆ドキュメンタリーが仕掛けられたものであっても、別にかまわない。それよりも、この映画にただよう深い友情の空気の一方で、（改宗し、もともと「不動の岩」のような姿勢でベースを弾くので有名だったとしても）、終始どこか諦め切ったようなケインの態度が、普通ではないのだ。ケインに対して周囲が気を使っているし、ケインも、周囲に気を使い、双方が妙に「つましい」(modest)関係を生み出しているのだ。アメリか社会では、こういう「つつましさ」は例外的なものだから、なかなか新鮮で感動的であることは言うまでもない。
◆アーサー・"キラー"・ケインは、達観した「巷の聖者」の風貌をしている。それは、「ニューヨーク・ドールズ」時代の「自堕落」な生活を改め、モルモン教に帰依するところから生まれたというのが、この映画の表向きのストーリーだが、むしろ、限られた自分の命を自覚した者が、そういう形で残された人生を生きるなかで、不可避的に身につけたものではなかったか？ そして、そういう姿にうたれた旧友たちが、一つのドキュメントを作った、と。
（シネカノン試写室／ファントム・フィルム）
2006-04-10
●アイス・エイジ２ (Ice Age:The Meltdaown/2006/Carlos Saldanha)（カルロス・サルダーニャ）
◆前作『アイス・エイジ』では、「温暖化」問題と「ヒューマンドラマ」とが微妙なバランスを保っていた。ハリウッドの「良心的」な部分がちょっぴり啓蒙をかねて「温暖化」へも警鐘をならしておこうといった趣だが、妙な啓蒙臭がなく、楽しめた。今回は、「温暖化」問題への意識度の点では、はるかに後退している。前作の主要テーマであった「異種交流」の面の「異種」の側面への意識も薄まった。むしろ、「異種」よりも「同種」の交流が主題になっている。
◆原題には、The Meltdown という副題がついている。これは、原子炉などの「炉心溶融」の意味でつかわれる（以前東海村でもあった）が、ここでは、氷が「温暖化」で溶けるといった程度の意味のようだ。「炉心溶融」は、ひどくなると、チェリノブイリのように制止がきかなくなり、大爆発を起こす。だから、とりわけ一般人にとっては、それに対してできるのは、逃げるぐらいのことだろう。「温暖化」による氷河の融解も、似たようなものかもしれない。だから、この映画では、氷河の融解が、迫り来る危機に一般化され、それがたとえ地震でも嵐でもあまり違いがないものになっている。
◆氷が溶け、氷壁がくずれ、水面に張った氷が割れ、それまで氷の世界で安定した生活をしていた生き物たちが、脱出を余儀なくされる。ある種のエクソダスの物語。
◆映像はたしかにきれい。動物たちの毛並みがやけに生々しい。プレスによると、『アイス・エイジ』や『ロボッツ』でカルソス・サルダーニャと組んできたCGI集団ブルー・スカイ・スタジオは、今回、レイ・トレーシング・プログラムのレベルを上げ、「動物の毛皮の上で光りが拡散する様子を、毛の一本一本が陰を落とすレベルにまでわたった表現することができる」ようになったという。氷面がばりばりと割れていくところとか、スクラットがどんぐりを追って右往左往するシーンのCGIの使い方など、見事である。
◆ 「異種」が異種のまま連帯するという側面は、今回、まえからの知り合い同士の、シド（ナマケモノ／声＝ジョン・レグイザモ）、ディエゴ（サーベルタイガー／デニス・リアリー）、マニー（マンモス／レイ・ロマーノ）たちの３「種」の枠を越えない。「絶滅種」という差別を受けているマニーが出会うエリー（声＝クイーン・ラティファ）との出会いのエピソードは、この映画のなかでかなりの比率をしめるが、エリーは、どのみちマンモスである。「彼女」は、幼いときに両親を失い、フクロネズミといっしょに育ったので、自分が「フクロネズミ」だと思い込んでいる。
◆ とはいえ、エリーが、段々自分の本性を自覚するようになっても、依然として「フクロネズミ」の習慣を抜け出せないのをマニーが知り、今度は、自分が「フクロネズミ」になろうとするシーンがあるのは、面白い。この部分では、この映画は、必ずしも「同種同型」の狭い世界に閉じこもるというわけではないのである。
◆例によって「ローナー」でありつづけるスクラットから、群的集団まで、そのあいだをうごめくペテン師的な「ものしりトニー」（アルマジロ／声＝ジェイ・レノ）などなど、社会学的テーマには、事欠かないが、「温暖化」やエコロジーへの問題意識は、『アイス・エイジ』よりも後退している。
（FOX試写室／２０世紀フォックス映画）
2006-04-07
●ローズ・イン・タイドランド (Tideland/2005/Terry Gillian)（テリー・ギリアム）
◆すぐ近くの予約席に座ったある芸能人が途中から大あくび。いや、あくびをするなとは言わないが、これ見よがしに、しかも声を出してするのはやめてもらいたい。「なんて退屈なの」というアッピールのつもりかもしれないが、わたしには実に面白く、そんな妨害はされたくなかった。
◆ごていねいに英語 (Rose in Tideland)までつけた邦題は、『不思議な国のアリス』のまねだが、英語は、アリスの邦題からの直訳で、原題(Alice's Adventure in Wonderland)からかなり逸脱している。明らかに、宣伝の路線は、どう宣伝するかで迷った末、児童向けのファンタジックなメールヘェンぽいイメージで客を集めようとしている。一人の少女が、「不思議な世界」にまぎれこむ。そこには普段は見ない動物がいたり、子供っぽいファンタジックな「夢」の世界がある・・・。わたしも、試写状で、逆立ちした太い樹木の枝に乗っているジョデル・フェルランドが映っている「美しい」イラスト（→
）を見たとき、そう思った。テリー・ギリアムは、『ブラザー・グリム』を娘のために作ったというようなことを言っていたので、その流れかとも思った。しかし、それはちがっていた。イラストが示唆するのは、「メールヘェン」的な「夢」の世界ではなく、文字通り、逆立ちの世界なのであり、だが、そこにいる少女にとっては逆立ちでも何でもない世界なのだ。『ブラザー・グリム』も、決して「子供」向きではなかったが、この作品も、全然「子供」向きではない。実にリアルな「現実」の物語だ。ちなみに、原題 (Tideland)は、干潟、満潮期に水没する土地のことである。つまり終末にのぞんだ世界なのである。◆子供のころ自分を捨てたぐうたらな親の話は、ワイドショウでも腐るほどあるし、それを補完するようにホームドラマやＣＭの「しあわせな」家庭の神話がくりかえされる。そういうレベルからすれば、この世界の「家庭」は「普通」ではない。が、テリー・ギリアムは、家庭というものがその構造からして持っている無理と不条理を、ちょっとばかり誇張的・イディオシンクラティックに描き、そこで全くへこたれなく、それがあたかも「あたりまえ」であるかのように生きていく一人の少女ジェライザ＝ローズ（ジョデル・フェルランド）を創造した。「普通」の水準からははずれたファミリー。が、そこで住む少女は、いささかも「不幸」そうではない。
◆ある時代の「標準」からすると「異常」で「悲惨」に見える世界も、そのなかに入ってしまうと、それがそれなりのロジックと「普通」さを持っている。それは、「慣れ」のせいではない。それだけ複数の「現実」がそれぞれのユニークさをもって存在しているからなのだ。考えてごらんよ、あなただって、あなたの日常を詳細に監察すれば、「みんなと同じ」などという要素はあまりないことに気づくだろう。マンションの屋上から９歳の子供を投げ落とした男が、近所の人の目からも、旧職場でも、「とりたてて異常とは思えなかった」というようなコメントがテレビでくりかえされている。そのあげく、些細な事実のなかにその男の「異常」さを見い出そうする報道も出て来た。しかし、この「普通」か「異常」かという構図は、認識論的にまちがっている。人は誰でも「特異性」のなかで生き、かつ「共」のなかでも生きている。その際、この「共」は、複数の「特異性」がシェアーする「共」の部分と、社会が押しつける「共」の部分とが重なりあっており、後者の影響が強い時代や社会や個人的条件のなかでは、「特異性」が犠牲になっているかのような形で事態が進むことになる。そこでは、「特異性」は、本来は「一つ」であるべき「多重人格」的な「顔」と見なされると同時に、「特異性」の側は、そういう「外的」諸条件を批判し、呪うことにもなる。しかし、『ローズ・イン・タイドランド』は、そうした二者択一的な視点をとらないところがすばらしい。
◆ジェライザ＝ローズにとって、いつもベットにふてくされたように寝そべり、身体を揉めの、何を持ってこいのと言っている母親（ジェニファー・テイリー）は、別に「ひどい」母親でも何でもない。また、ロックシンガーの父親（ジェフ・ブリッジス）が、ちょっと旅行してくるといって、ジェライザ＝ローズにヘロインの注射を打たせるのも、「虐待」とは無関係の、このファミリーのごく「普通」の日常だ。父に注射するときも、母親の足をもむときも、ジェライザ＝ローズは、とても楽しそうだ。母親は、突然発作（プレスでは、「オーバードース」で死んだと書いてあるが、「オーバードース」というのは、麻薬の過剰摂取のことである。ジェフのせりふでは、彼女は、「メソドン」を飲んでいて発作を起こしたと言っていた。「メソドン」とは、ヘロイン中毒の治療のために摂取し、中毒者には無料で提供される「メソドン・クリニック」があった――ちなみに、あのシド・ヴィシャスは、チェルシー・ホテルに泊まり、ラフィエット・ストリートの「メソドン・クリニック」に通っていた）を起こして死んでしまうが、だからといって、この「ファミリー」が崩壊するという感じはしない。そもそも、ファミリーなどというものとは関係のない生活をしていたのだ。
◆母親はあっさり姿を消すと、父親の方は、ジェライザ＝ローズをともなって電車やバスを乗り継ぎ、ヒッチハイク的な旅に出かける。バスのなかではオナラを遠慮なくして周囲の顰蹙を買うわで、「普通」に見れば、とんでもない親父なのだろうが、彼女はそうは思っていない。『不思議な国のアリス』を愛読し、３体のバービー人形の下半身を切り取った首を指人形にして、彼と彼女らと「対話」をしながら、一人遊びをする。これも、そういうやり方で「孤独」を紛らわせているとか、空想の世界に逃げ込むことによって、現実世界の「ひどさ」を忘れようとしているのだというような解釈は意味をなさない。それよりも、彼女にとって、自分という「個」が複数であることに注目しよう。子供にとって「ごっご遊び」は普通だが、それは、「ごっこ」ではなくて、複数の「個」とのたわむれであり、「現実」と「空想」の世界といった区分が成り立たない世界に属している。
◆この映画には、「メールヘェン」的な「空想」世界はいささかも存在しない。すべてが「現実」でありえる描き方がされている。父親が、「おばあちゃんに会わせる」といってジェライザ＝ローズを連れて行ったテキサスの人里離れた一軒家は、廃墟と化していて、おばあちゃんの姿はない。その荒れ果てた家のソファーに腰を下ろした父親は、「ちょっと旅をしてくる」と言って、ジェライザ＝ローズにまた注射をさせる。彼女は、スプーンでヘロインを熱し、手慣れた手つきで注射をする。「量を手加減すんじゃないよ」と言うのを忠実に守ったせいか、彼は、翌日になっても起き上がることはない。
◆父親の遺体は腐っていくし、食べるものもないのに、ジェライザ＝ローズは、そんなことを気にせずに、父親に話しかけたり、指人形と対話したりしながら、家のまわりを歩いていると、網をかぶり黒づくめの片目の女デル（ジャネット・マクティア）に出会う。その描き方は、最初、幻想風だが、それは、ジェライザ＝ローズの目から描いているからで、彼女の驚きがおさまるにつれ、幻想とはほどとおいリアルなシーンになる。その息子のディケンズ（ブレンダン・フレッチャー）は、頭に大きな傷がある。癲癇症で脳を切除したらしい。付近を走る列車を「怪物鮫」だと言う彼は、いつかそれを倒す気配をただよわせる。
◆非常に面白いのは、この人里離れた場所にある、「特異性」を押し隠さない人間ばかりが登場する世界が、一見「自由」の世界であるかに見えながらも、そうではないことが暴露されるプロセスだ。ジェライザ＝ローズは自由だ。しかし、デルとディケンズとのあいだには、支配と従属の関係がある。デルには、支配の妄執がある。彼女は、自分の目をつぶした蜂を憎んでおり、死んだ母親を偏愛している。剥製趣味の彼女は、母親を剥製にし、ベッドに寝かせている。だから、かつての恋人だったジェライザ＝ローズの父親の遺体を発見すると、「よく帰ってきてくれた」と、ただちにその剥製作業にとりかかる。
◆デルにとって、死者を「土に返さない」というのが信条だが、「土に返さない」ということは、自分で独占するということである。 明らかに、彼女は、ディケンズを「虐待」している。その意味で、この映画では、プレスなどでは「幽霊女」と記されている彼女が、実は、一番「普通」人なのだ。ジェライザ＝ローズの母も父も、デルの支配下からはずれているときのディケンズも、みな、ユニークであるが、デルだけが、「普通」の妄執や欲望に支配されている。
◆最後のシーンの出来事は、なぜ起こったのだろうか？ ディケンズにとって、デルも列車も、恐怖の源だった。デルは、それなりの理由があってディキンズを支配する。が、列車はただ通るかに見える。貿易センタービルも、「ただ」そこにあったように見える。ビルから投げ落とされたあの子供は、何の「罪」もなかったように見える。しかし、事件は起こり、人々は傷つき、多くのファミリーが離れ離れになる。しかし、最後のシーンは、再会もまたあるのだということを示唆するのだろうか？ ジェライザ＝ローズは、ファミリーを逸脱する存在で、それなしでも生きられそうである。が、この最後のシーンは、彼女が旧来のファミリーに回収されそうな気配をもって終わる。ジェライザ＝ローズはどこへ行く？ いずれにしても、この映画が、ポストファミリー時代の重要な映画の１本であることは確かだ。
（東芝エンタテインメント試写室／東北新社）
2006-04-06
●OLD SALMON 海を見つめて過ぎた時間 (Old Salmon Umi wo mitsumetesugita jikan/2005/Kimura Takeo)（木村威夫）
◆本年８８歳になられ、ますます "健影" の木村威夫の最新作。本来舞台美術監督として活躍するが、本編では監督をつとめる。
◆「オールド・サーモン」の「オールド」は、ご自身を指すのか？ 海辺の岩の上に立つ床屋の回転看板塔も、木村氏自身の投影か？ 最後のその看板塔は、ゴミのように倒れている。
◆日本のシャンソンの大御所、深緑夏代が演じるというより、彼女そのままのような、洞窟の黒装束の「女王」は何者？
◆喜多直毅が弾くバイオリンがいい。
◆深緑夏代のシーンは、もう彼女の独壇場だが、あとのシーンは、わたしには難解すぎて、よくわからない。
（映画美学校第１試写室）
2006-04-04
●柔道龍虎房 (Yau doh lung fu boung/2004/Johnny To)（ジョニー・トー）
◆ジョニー・トーの『PTU』なんかのイメージで見ると、面食らう。黒澤明の『姿三四郎』に「敬意を表して」撮られたというが、使われているソングは、渡辺邦男が脚本・監督した１９７０年のテレビ版のである。トウは、本当に黒澤の『姿三四郎』(1943)を見ているのだろか？ むろん、１９５４年の小林恒夫版も、１９５５年の田中重雄版も、１９６３年のそのテレビ版も、そして、１９７０年の渡辺のも、黒澤の『姿三四郎』なしにはありえなかった。しかし、（わたしは、それらを比較していないので、わからないが）この映画は、あまり「姿三四郎」とも「柔道」とも関係がないのではないか？ ここで見せられる「柔道」は、むしろ格闘技だ。
◆そういうものと無関係に見れば、それなりの面白さはあるが、一番面白いのは、冒頭から、変な日本語で１９７０年テレビ版の『姿三四郎』のテーマソング（関沢新一作詞、安藤実親作曲・編曲）をことあるごとに直立不動の姿勢（といっても東海林太郎のようにではないが）で歌うチン（カルバン・チョイ）だ。この人物は、まあ、普通に言えば、ちょっと狂っていて、柔道の名人の父（ロー・ホイパン）の「不肖の息子」だ。コーラーを飲むとき、必ずストローで吹き、父親から「コーラーを吹くのはやめなさい」と言われる。
◆かつて柔道のチャンピオンだったシト・ポウ（ルイス・クー）は、柔道を辞め、「しがない」（こういうシテュエーションでは必ず使われるクリシェ）バンドマンをしているが、その演奏もままならないほど、酒とバクチに身を「もちくずしている」（同）。それをつねずね距離を置きながら残念に思っている若者トニー（アーロン・クォック）が、彼をいさめる。トニー自身もなかなかの腕の持ち主。この禁欲的で自己犠牲的なキャラクターは、昔の日本映画にはよく出ていたともいえるかもしれない。アーロン・クォックは、なかなかいい演技をしている。
◆この映画は、同じパターンを何度もくりかえすことによる面白さを意識している。カルバン・チョイの歌とストローもそうだが、シト・ポウがギターを弾いているクラブの入口にいる巨漢とトニーとが見せるくりかえしもそうだ。２人は賭けをし、巨漢が必ず負ける。
◆歌手になろうとしているが、芽が出ないシウモン（チェリー・イン）も、いくつかのパターンを繰り返す。盗んだ札束を持って走り、それが路上に舞うのも一つの繰り返しのパターンだ。これは、一つのスタイルで、けっこう面白い。
◆３人の関係は、どこか、６０年代のヌーヴェルバーグの登場人物たちを思い出させる。そういえば、伊丹十三（当時は「一三」と言った。それを「十三」にしたのは、伊丹自身のコメントによると、「マイナスをプラスにした」のだという）も、ヌーヴェルバーグの影響を受けて、『ゴム鉄砲』という「仲間もの」を作った。この映画では、そういう面はエピソードでしかないが、しかし、わたしは、ジョニー・トーにはそういう方のドラマを期待する。
◆柔道を描きながら、日本の柔道とは違うのは、レオン・カーファイが演じる凄腕の柔術師の感じを見るとはっきりする。それは、レオン・カーファイの演技の凄さでもあるのだが、その殺気をただよわせた勝負は、柔道のものではない。この映画の柔道には、終始、殺気がただよっている。
（シネカノン試写室）
2006-04-03
●デイジー (Daisy/2006/Andrew Lau)（アンドリュー・ラウ）
◆香港のアンディ・ラウが、「脚本を読んだ瞬間から僕が撮るしかないという運命的なものを感じた」と言いい、韓国のチョン・ウソン、チョン・ジヒョン、イ・ソンジェを使って撮ったというので、期待して見た。わざとなのか、『猟奇的な彼女』や『４人の食卓』のチョン・ジヒョンにしては、「素人」くさいなぁと思って、「純愛」ドラマ風のくだりを見ながら、あくびが出始めたところで、突如テンポが変わり、アンドリュー・ラウらしいアクションになる。インターポールの刑事（イ・ソンジェ）と殺し屋（チョン・ウソン）。２人はなかなかしぶい演技をしていて、文句ないのだが、問題は、舞台に使ったアムステルダム。
◆チョン・ジヒョンは、アムステルダムでアンティクの店を開いている祖父のもとで働きながら、絵を描いている。ダム広場で似顔絵描きをやっていて、その客になるのが、イ・ソンジェ。広場に面した（！？）ハングル文字の店で麻薬取り引きがあるのを見張るためにチョン・ジヒョンの客になったのだが、そのうち２人のあいだに愛がめばえる。まあ、ありがちなパターンだ。他方、運河に浮かんだバージ(barge)に住んでいるチョン・ウソンは、花を愛し、クラシック音楽と画集を友とする優雅な生活をしながら、黒薔薇の鉢植えがとどくと、いずこかに出かけて行く。これも、絵に描いたような殺し屋だ。彼は、過去にチョン・ジヒョンを知っていたというとってつけたようなバックストーリーがあり、その係数のなかで、チョン・ジヒョンをめぐってイ・ソンジェとの屈折が生まれる。一方は、「正義」に、他方は「悪」に生きる男。
◆映画の「型」としてのロマンスはあるだろうし、そういう映画も好き好きだが、なんかみんな借り物という感じがする。とりわけ、舞台となるアムステルダム。このドラマは、別にアムステルダムではなくてもよかったのではないか？ プロデューサーのチョン・フンタクの話では、最初、コストの安いプラハを計画したが、「銃激戦など、アクション撮影にはうってつけと思えましたが、愛を語るには向かない」とのことで、変更になったという。わたしは、プラハも好きなので、幸いとすべきだが、その代わり、アムステルダムが「犠牲」になったわけだ。ドラマがまずあってロケ先を選ぶというのは、もう古い。そうであっても、場所性のロジックにまかせるというか、せっかくアムステルダムで撮るのなら、この街のローカルな面を活かすべきだった。それを活かすと、ややこしいことになるから、アムステルダム＝麻薬→犯罪という表層的なイメージで、個別特異的な場所への執着とは切り離せる「インターポール」とか、国際マフィア的な中国人（ここは韓国人にしない）とか、プロフェッショナルな「殺し屋」とかしか登場しない。
◆ひとつだけ、面白いと思ったのは、殺し屋であれ刑事であれ、韓国の人の持っている「礼儀正した」とか「遠慮」とか、どんなにハードボイルドを描いても、残ってしまう要素だ。そういう面は、日本にもあるし、それがよかったり、わるかったりするわけだが、本来「ドライ」なはずの殺し屋や刑事がそういう要素をにじませるのに接すると、これは、アムステルダムを舞台にしても、韓国映画なんだなという思いがする。しかし、わたし自身は、大学であう韓国からの留学生のなかにいつもそういうものを感じる日々なので、あまり新鮮味は感じられないが。
◆ノートであるので、上から気ままに書いてきて、ここで、ちょっと意見が変わりそうな気分になる。というのは、映画の終わりの方に出てくるブロンズの胸像のことを思い出し、ちょっと知らべてみたからだ。それは、中央駅に近いSingel Canalに面した広場に建てられているムルタゥーリ (Multatuli, 1820-1887) の記念彫像（→
）だが、本名をEduard Douwes Dekkerというこのオランダの作家は、インドネシアの植民地主義に一撃をあたえた小説『マックス・ハーフェラール』(Max Havelaar, 1860)で有名である。不学にしてわたしは読んではいないが、オランダ（ウィレム３世治下）の植民地主義を批判するこの小説は、どこかで、この映画と合わせ鏡になっているのではないか？ そして、この小説にある「サイジャとアディンダの悲恋物語」は、どこかで、この映画の「悲恋」とつながっていはしないか？ この映画に出てくる中国人マフィアは、ある意味では、麻薬によって世界の「植民地」を支配している。インターポールは、一応、そのアンチだが、映画でも、その関係は単純ではない。うん、そう見ると、この映画、オランダを舞台に設定したことは、なかなか意味深長ではないか。（東宝東和試写室／東宝東和）